汪曾祺是个特别好的作家。特别好的作家特别值得后来的写作者学习。汪曾祺值得我们学习的地方当然不止一点两点。在这里，我想特别强调一点，即我们今天仍然应该向汪曾祺学习向人民群众学习语言。这话说得别扭。拆开来说，就是汪曾祺是一个善于向人民群众学习语言的作家，而我们今天的写作者应该向他学习，也养成从人民群众的口头学习语言的习惯。

作家应该向人民群众学习语言，这是一句老话。这话现在不大提了，似乎是已经过时的观念。虽然有些关于文学的老话确实过时了，但这一句，我以为没有。许多人欣赏汪曾祺的语言。而汪曾祺的语言之所以如此美妙，一个重要的原因，就是他特别善于从人民群众的口头语言中学习文学表达的方式。

汪曾祺的语言魅力，很大程度上来自人民群众的表达方式

从“五四”时期开始，就有人强调应该把人民群众的口头语言作为新文学创作的资源。但强调向人民群众学习语言，用心却并不总是相同。大体说来，有两种用心，即功利性的和审美性的。

人民群众的语言通俗易懂，用人民群众自己的语言进行文学创作，表达思想，可以最大限度地为人民群众所接受，这可以说是一种功利性的用心。而另一种强调从人民群众的口头学习语言的理由，则是人民群众的口头语言，往往是最美的，是最富有文学意味、艺术魅力的。这样一种观念，不妨说表现的是审美性的用心。

1939年，抗日战争时期，诗人艾青写了一篇名曰《诗的散文美》的文章，特别强调了口语的美学价值。他说：“口语是美的，它存在于人的日常生活里。它富有人间味。它使我们感到无比的亲切。”艾青举了几个例子。一次，艾青在一家印刷厂的墙上看见一个工人给他的同伴留的通知：“安明！你记着那车子！”

艾青认为：“这是美的。而写这通知的应是有着诗人的禀赋。这语言是生活的，然而，却又是那么新鲜而单纯。这样的语言，能比上最好的诗篇里的最好的句子。”

1981年8月，孙犁在为自己的文集作序时写道：“我的语言，像吸吮乳汁一样。最早得自母亲。母亲的语言，对我的文学创作，影响最大。母亲的故去，我的语言的乳汁，几乎断绝。其次是我童年结发的妻子，她的语言，是我的第二个语言源泉。在母亲和妻子生前，我没有谈过这件事，她们不识字，没有读过我写的小说。”母亲和妻子都是不识字的乡村妇女，孙犁却认为，她们是自己的两大语言源泉，可见孙犁是何等重视从人民群众的口头表达上学习文学语言的运用。

至于汪曾祺，也常常强调向人民群众学习语言的重要。聊举几例。在《小说笔谈》中，汪曾祺首先谈语言，而一开始就写下这样一番话：“在西单听见交通安全宣传车播出：‘横穿马路不要低头猛跑’，我觉得这是很好的语言。在校尉营一派出所外宣传夏令卫生的墙报上看到一句话：‘残菜剩饭必须回锅见开再吃’，我觉得这也是很好的语言。这样的语言真是可以悬之国门，不能增减一字。”

这自然让我们想到艾青对那墙上留言的赞美。可见优秀的作家，有着某些共同素质，特别善于向他人学习，不拘一格地拓展自己的文学资源。接着，汪曾祺写道：

店铺的告白，往往写得非常醒目。如“照配钥匙，立等可取”。在西四看见一家，门口写道：“出售新藤椅，修理旧棕床”，很好。过去的澡堂，一进门就看见四个大字：“各照衣帽”，真是简到不能再简。

艾青、沈从文、孙犁，当然还有汪曾祺，他们的语言魅力，很大程度上来自人民群众的表达方式。他们不但刻意从人民群众的口头吸取营养，还留心街头的各种文字，能从引车卖浆者流的各种启事、告白中感受到口语的芬芳。

“使用语言，譬如揉面。面要揉到了，才软熟，筋道，有劲儿”

向人民群众学习语言，大体说来，有三种方式。

一种是直接的方式，就是把在生活中耳闻目睹的人民群众的好的语言，直接用于自己的创作中。但这不应该是主要的方式。人民群众口头虽然的确经常出现美好的句子，但一个作家能够接触的人民群众总是很有限，不可能以听到见到人民群众的语言直接支撑、组织自己的作品。

第二种方式，则是对人民群众的口头语言进行加工、改造。孙犁用了“洗炼”这个词来说明对人民群众口头语言的加工、改造。他指出，人民群众的口头语言只是文学语言的原料，而不是文学语言的成品。一个作家在写作的时候，如果把人民群众的口头语言“随拉随用，任意堆积”，那是误入歧途，“要对口语加番洗炼的功夫。好像淘米，洗去泥沙；好像炼钢，取出精华”。总之是要从人民群众的口头语言中洗刷那些偶然的、一时的成分，洗刷那些不确实的、紊乱的成分。

第三种方式，则是向人民群众学习“语法”，或者说，向人民群众学习如何组织语言。这一种方式，是由汪曾祺提出来的，或者说，汪曾祺将其实践得特别成功，阐释得也特别精彩。

汪曾祺实际上强调了这样的观念：人民群众的口头语言，有着不同于语言学教科书上所解说、传授的语法规则。人民群众的口头，自有一套组织语言的方式。而以这种方式组织的语言，就远比按语言学教科书所组织的规范化语言更鲜活、更清新、更灵动，因而也更有文学意味、艺术魅力。在《说短》一文中，汪曾祺认为一个作家不能把作品写得尽可能短，原因之一，是每一个句子都很长；而之所以每一个句子都短不下来，就因为每一个语言构件都配置在那里。这样的句子，其实是没有味道的。汪曾祺写道：

长还有一个原因是句子长，句子太规整。写小说要像说话，要有语态。说话，不可能每一个句子都很规整，主语、谓语、附加语全都齐备，像教科书上的语言。教科书的语言是呆板的语言。要使语言生动，要把句子尽量写得短，能切开就切开，这样的语言才明确。平常说话没有说挺长的句子的。能省略的部分都省掉。我在《异秉》中写陈相公一天的生活，碾药就写“碾药”。裁纸就写“裁纸”。这两个字就算一句。因为生活里叙述一件事就是这样叙述的。如果把句子写齐全了，就会成为：“他生活里的另一个项目是碾药”，“他生活里的又一个项目是裁纸”，那多噜嗦！——而且，让人感到你这个人说话像做文章（你和读者的距离立刻就拉远了）。写小说决不能做文章，所用的语言必须是活的，就像聊天说话一样。

汪曾祺这里所说的“语态”，当然与语言学中显示主语与谓语动词之关系的“语态”概念完全不搭界。小说的语态问题，是一个值得探讨的问题。汪曾祺所谓的“语态”，就是语言的态度，而语言的态度决定着语言的状态。一个小说家，不能以“做文章”的态度写小说，那样写出的小说，只能是呆板的、僵硬的。一个作家，应该以日常说话的态度写小说，这样写出的小说，才能有鲜活、清新、灵动的状态。

以“做文章”的态度写小说，不难，而以人民群众日常说话的态度写小说，才是极难的事情。人民群众的“口头语法”并没有写在任何教科书上，只能靠作家自己去细致体悟，去深切揣摩。以“做文章”的态度写小说，可以写得很快，因为使用的都是程式化的语言。而以日常聊天说话的态度写小说，则不可能写得很快，因为每一句都要在反复品味、含玩后才能落笔。汪曾祺在《揉面——谈语言运用》一文中，把使用语言比作揉面：“使用语言，譬如揉面。面要揉到了，才软熟，筋道，有劲儿。水和面粉本来是两不相干的，多揉揉，水和面的分子就发生了变化。写作也是这样，下笔之前，要把语言在手里反复抟弄。”可以认为，所谓“揉”，所谓“抟弄”，就是依据“口头语法”安排、组织语言的过程，就是让作品最终呈现出日常口语语态的过程。

虽然沈从文、艾青、孙犁等作家都在美学的意义上强调了作家应该学习人民群众的口头表达，但把这个问题说得最明白、最有理论意味的，是汪曾祺。他强调向人民群众学习语言，但主要不是指直接运用人民群众的语言，也不完全是孙犁所说的对人民群众的语言进行“洗炼”，而是指学习人民群众的语言态度，以建立作品的口语语态。汪曾祺关于“语态”的论说，是值得文学研究者和文学创作者悉心领会的。而今天的小说创作者，更应该意识到，向汪曾祺学习重视“语态”的态度，努力让自己的作品呈现那种鲜活、清新、灵动的“语态”，力避那么呆板、僵硬的表达，是十分重要的。

（作者：王彬彬，系南京大学文学院教授）